"Rừng Na Uy" - run rẩy và lấp lánh

(TT&VH Cuối tuần) - Tôi đi xem bộ phim của nhà đạo diễn Pháp gốc Việt mà chưa đọc quyển tiểu thuyết nổi tiếng của nhà văn Nhật Haruki Murakami (có lẽ nhiều khán giả khác cũng thế). Nêu lên điều này không chỉ là vì tôi muốn nhắc nhớ một đúc kết: mỗi loại hình nghệ thuật biểu đạt mình bằng một thứ ký hiệu và một sức hấp dẫn riêng; mà còn là vì, có thể nói, ở thời này các loại hình nghệ thuật, nhiều lúc, trong một tinh thần và một phương thức nào đó: thẩm thấu, tác động, và vận dụng nhau; nhất là ở trường hợp điện ảnh, vốn được mệnh danh là nghệ thuật thứ bảy “sinh sau đẻ muộn”, “tổng hợp” của các loại hình nghệ thuật trước; vả lại, đây còn là một bộ phim được thực hiện bởi một nhà đạo diễn hàng đầu thuộc dòng phim tác gia.

Rừng Na Uy là một bộ phim tương đối dài (133 phút), song nó đã thu hút tôi từ đầu đến cuối. Về tổng thể, tôi cho rằng sức quyến rũ ấy xuất phát từ cái cường độ cảm xúc thẩm mỹ tạo ra bởi sự tương tác giữa hai lớp “chủ đề” quán xuyến suốt cuốn phim, xin được gọi là: “tiền cảnh” và “hậu cảnh”. “Chủ đề tiền cảnh”, cũng là cái cốt truyện mà Trần Anh Hùng “rút ra” từ quyển tiểu thuyết của Murakami cho kịch bản của mình, không nghi ngờ gì, là về những nỗi khắc khoải tình dục - tình yêu xoay quanh các mối quan hệ của bốn nhân vật nữ và ba nhân vật nam, hầu hết ở tuổi vị thành niên và thanh niên, trong bối cảnh chuyển biến xã hội - chính trị mang tính cách mạng ở những năm 1960, với những lời thoại trực diện và “gan ruột” về sex, thậm chí có thể bị một số khán giả coi là “sống sượng”. Còn “chủ đề hậu cảnh”, hay là phim bản của nhà đạo diễn, thể hiện qua một ngôn ngữ điện ảnh với những cảnh quay thiên nhiên xuất thần, những sáng tạo cấu hình đầy tính thơ, những gam màu nâu tía, mướt xanh, và trắng muốt, một tiết tấu ráp nối và di chuyển ống kính tiêu biểu của dòng phim tác gia (khơi gợi cảm xúc, sự suy ngẫm hoặc chiêm nghiệm, chứ không “đánh phủ đầu” giác quan, rập khuôn dẫn dắt cảm xúc và tình huống như vô số các phim thương mại Hollywood vốn đang chiếm lĩnh thị trường), lại dường như, một cách tư biện, đề xuất một cảm thức hoài niệm về một thứ tình yêu - tình dục thuần khiết “chưa-chia-lìa”,“tục-thiêng-là-một”, mà với cái chết tự vẫn của ba nhân vật Kizuki, Naoko và Hatsumi, khiến ta có thể hiểu rằng: không thể đạt tới.

Cảnh trong phim Vương quốc nhục cảm

Điện ảnh của Trần Anh Hùng, như chính anh cũng đã từng nói, là một thứ “điện ảnh của cảm giác”, cốt truyện chỉ là cái “cớ” để nhà đạo diễn thể hiện tài năng của mình. Tuy nhiên, điều này hẳn chỉ khớp với các phim trước của anh, với Rừng Na Uy thì theo tôi, lần đầu tiên kịch bản của nhà đạo diễn (dựa trên một sự sáng tạo tiểu thuyết phức hợp của một tác gia lớn) có tiềm tàng một sức ẩn gợi tương xứng với phim bản. Một cốt truyện trong đó tất cả các nhân vật với những tâm sự khác nhau - thể hiện qua các cặp quan hệ Naoko/Kizuki, Naoko/Watanabe, Midori/Watanabe, Hatsumi/Nagasawa, và Reiko/chủ yếu với chính cô - đều sống trung thực và nhất quán với giác quan, cảm xúc và suy nghĩ của mình. Song cuối cùng, ta có một kết thúc “mở”, hay đúng ra, một kết thúc “nhị nguyên”: Kizuki, Naoko và Hatsumi thì tuyệt đối làm chủ thân phận của mình bằng cách cắt đứt cuộc đời; còn Watanabe (cũng là người kể chuyện), Midori, Reiko và Nagasawa thì chọn thái độ “buông mở” và “thỏa hiệp” với cuộc đời.

Cảnh trong phim Rừng Na Uy

Tôi đã xem Rừng Na Uy của Trần Anh Hùng hai lần (và hẳn sẽ đi xem thêm khi có dịp: theo nhiều người, sự thành công của một bộ phim còn có thể được đo qua hiện tượng cụ thể này: nó hấp dẫn ta coi đi coi lại); ở mỗi lần, đều nhận được một cảm xúc thẩm mỹ trọn vẹn, điều đã không xảy ra trong các bộ phim trước của anh, vốn thường để lại trong tôi một cảm giác tiêng tiếc, thậm chí hụt hẫng: có lẽ xuất phát từ sự không cân xứng giữa phim bản và kịch bản (trừ Mùi đu đủ xanh, nơi quả thật, cốt truyện chỉ cần là cái “cớ”). Nhân đây, xin được nêu lên một quan sát: thường thì trong các tuyệt tác của các nhà làm phim bậc thầy, bên cạnh một ngôn ngữ điện ảnh riêng và một cuộc tương phức liên-phim-bản, ta còn được thụ hưởng một kịch bản ẩn tàng những tầm kích phức hợp về ẩn dụ và văn hóa, những tác phẩm của một Michelangelo Antonioni hay của một Abbas Kiarostami có thể là những ví dụ, rất tiếc đó cũng là điều mà theo tôi, một Trần Anh Hùng hay một Vương Gia Vệ tài danh, trong các phim của mình, qua những chừng mực khác nhau, chưa đạt được.

(*) Tác giả Vũ Ngọc Thăng là nhà nghiên cứu điện ảnh, nhiều năm sống tại Ý, hiện sống tại Canada.

Vũ Ngọc Thăng (*)